Debats esquerra

CONTRAPUNT

Cultura i revolució: els debats de Trotsky sobre la transició al socialisme

[80.° Aniversari] Durant la dècada de 1920, quan la revolució es debatia davant nous problemes –l'aïllament internacional, la introducció de la NEP i les lluites polítiques obertes dins del partit després de la mort de Lenin–, Trotsky va saber intervenir en el debat públic amb diferents escrits sobre els problemes culturals de la transició. Aquí abordarem un d'ells al voltant dels escrits reunits en Literatura i revolució.

dilluns 22 de juny| edici� del dia

Quan la revolució russa era encara un projecte, Trotsky va adoptar el pseudònim de Pero (Ploma) per a signar molts dels seus escrits; al llarg d’una vida creuada d’esdeveniments històrics –dirigint una revolució, però també travessant presons i exilis–, se les va arreglar per a fer honor a aquesta elecció: no sols pel seu talent literari, sinó també per la importància que va donar a les discussions sobre la literatura i la cultura en general, cada vegada que va poder.

És que, per a Trotsky, els problemes culturals no eren una cosa aliena o secundària en la dinàmica de les revolucions. Després de tot, serien presents en el que més tard seria la seva formulació de la revolució permanent: una de les seves “lleis” indicava que, una vegada pres el poder, “les revolucions de l’economia, de la tècnica, de la ciència, de la família, dels costums, es desemboliquen en una complexa acció recíproca que no permet a la societat aconseguir l’equilibri” [1].

Alguns dels conflictes culturals presents a l’URSS en el període de transició, abordats per Trotsky en aquest període (la religió, la família, l’educació, etc.), es troben reunits en Problemes de la vida quotidiana (en aquesta mateixa edició publiquem un article d’Alexander Reznik sobre l’impacte en el partit d’aquell llibre, així com un article de Trotsky sobre els debats entorn de la religió). Aquí ens dedicarem al capítol “literari” d’aquest debat [2], plantejat en Literatura i revolució (1923). Allí, Trotsky no es privava d’abordar amb crítiques i reivindicacions els diferents corrents artístics també amb perspectiva estètica, alhora que integrava les seves pròpies concepcions sobre l’art en polèmica amb algunes de les seves teoritzacions, però el que es proposava era problematitzar la relació que aquestes tendències van entaular amb la novetat radical d’una revolució obrera –analitzem més detalladament el llibre en un altre article–.

Però cal tenir en compte que, per a llavors, l’anomenada “crisi de les tisores” entre la ciutat i el camp i el desenvolupament de la Nova Política Econòmica (NEP), havien posat en tensió l’aliança obrera i pagesa que havia sustentat la revolució; també hi havia tensions en el Partit Bolxevic per l’orientació a seguir després de la derrota de la revolució alemanya, al que se sumaria la mort de Lenin. Per això el llibre pot també considerar-se com una intervenció en els debats polítics –a través d’un terreny menys transitat–, on poden albirar-se ja diferències quant a la dinàmica de la revolució i els desafiaments que presenta la transició, en un període en què comencen a perfilar-se dues alternatives que aviat haurien d’enfrontar-se: la idea de la possibilitat de construcció del “socialisme en un sol país” que Stalin formula amb aquestes paraules al poc temps, o les idees que acabaran conformant la “teoria de la revolució permanent”, que Trotsky desenvoluparà més acabadament en els anys posteriors.

El debat sobre la cultura proletària
Malgrat la guerra civil i l’escassetat de recursos, durant els seus primers anys la revolució havia convertit a la jove república soviètica en un laboratori d’experimentació artística i cultural. Van proliferar manifestos i agrupaments d’un sens fi de tendències, gèneres i estils, des de les més experimentals fins a les més folklòriques, i en diferents llengües i tradicions. Desaparegudes les velles institucions, tot semblava possible: l’art pagès o l’urbà futurista, el rescat de velles tradicions populars o les innovacions avantguardistes, l’art portat a les fàbriques o la producció artística utilitària per a la vida.

Per a la dècada de 1920, en la mesura en què la NEP havia permès restablir una certa circulació dels béns culturals, renovant la producció cultural, cobrarà pes en el partit la discussió sobre l’oportunitat d’encoratjar una “cultura proletària”, no tant per les pràctiques dels diferents artistes que s’agrupaven en les institucions del Proletkult com a organització –abordem això específicament en un article previ–, sinó per les definicions que al voltant d’ella es fessin “en nom del marxisme”. El debat s’havia plantejat en la premsa partidària ja en 1922, i responia a la preocupació sobre en quina mesura la restauració d’unes certes lleis de mercat, amb la NEP, podia ser acompanyada de la restauració d’una ideologia burgesa (que els defensors de la cultura proletària veien encarnada, en el terreny intel·lectual, en la influència guanyada per artistes no proletaris que havien adherit a la revolució tardanament) [3].

Teòricament, no obstant això, la idea d’una “cultura proletària” venia de més enrere; plantejada originalment per Alexander Bogdanov –mèdic i intel·lectual militant de la fracció bolxevic de la socialdemocràcia russa, encara que allunyat del partit en 1917–, era part del seu balanç de la derrota de la revolució de 1905,: el proletariat no havia aconseguit llavors donar-se les eines necessàries per a hegemonitzar, des d’una perspectiva pròpia, al conjunt de les masses oprimides. Per això, Bogdanov va dedicar bona part dels seus esforços a desenvolupar una “cosmovisió” que tingués una perspectiva “proletària”.

Com a fonament, Bogdanov traçava un paral·lel entre la revolució obrera i la revolució burgesa: l’avantatge d’aquesta última era haver desplegat, prèviament a la presa del poder, la seva pròpia cosmovisió en tots els terrenys –polític, econòmic, estètic, tecnològic, etc.; això que coneixem com la “Il·lustració”. Una cosa similar, pensava Bogdanov, havia de forjar la classe obrera, plasmant la seva visió del món en una “cultura proletària” [4]. Tan convençut estava d’aquesta necessitat, que s’havia oposat a l’octubre a la presa del poder per considerar prematura la revolució en la mesura en què les masses manquen d’aquesta perspectiva, encara que posteriorment col·laborarà amb el nou Estat sobretot a través del seu paper com a dirigent del Proletkult juntament amb militants del Partit Bolxevic que donaven suport a aquestes visions [5].

És el cas de Valerian Pletnev –militant bolxevic, dirigent del Proletkult i dramaturg–, per a qui la dictadura del proletariat, com a tal, “no existeix” en la mesura en què els bolxevics deuen encara acordar el seu programa amb altres forces (com els social-revolucionaris d’esquerra). Aquestes aliances podrien ser necessàries en el terreny polític, però no podia confiar-se en altres sectors de classe per a la construcció d’una nova cultura proletària, advertia, perquè acabarien prevalent les influències petitburgeses, i per això corresponia al Proletkult la tasca de defensar aquest eix central en la construcció del socialisme [6].

Com seria aquesta cultura proletària? En un text de 1920, planteja Bogdanov: “Els mètodes de creació proletària es basen en els mètodes del treball proletari, és a dir, el tipus de treball que caracteritza als treballadors de la indústria pesant moderna” [7]. D’allí deriva com a característiques del proletariat el col·lectivisme –produït per la “col·laboració massiva i de l’associació entre tipus especialitzats de treball dins de la producció mecànica”– i el monisme, que en la ciència i la filosofia hauria encarnat el mètode del marxisme, sobre la base del qual hauria de desenvolupar-se una “ciència organitzacional universal, unint monísticament tota l’experiència organitzacional de l’home en el seu treball i lluita social”, que anomenarà tectologia.

El problema del mecanicisme que implica aquesta relació directa establerta entre desenvolupament econòmic i cultural salta a la vista. Però a més, caldria assenyalar que el “esperit col·lectiu” de la classe obrera no s’oposa, en el marxisme, al desenvolupament de la individualitat, sinó que, en tot cas, hauria d’enriquir-la. Però no és el que passa justament en el treball en la línia fabril. Podria argüir-se que, sota control dels treballadors, el treball fabril podrà no ser ja opressiu com ho és sota el fuet del burgès, però no deixaria de ser treball en sèrie, que requereix justament ser “impersonal”.

Les definicions d’art que fa Trotsky en Literatura i revolució contra definicions similars en boca de dirigents bolxevics, no poden ser més oposades. Trotsky s’aparta de les visions romàntiques que consideren a l’art capaç de modelar la realitat, però també de les versions mecanicistes. Ni “martell” que la modela ni “mirall” que la reflecteix, l’art com a forma d’apropiació de la realitat és el resultat de la interacció entre la subjectivitat de l’artista, amb tot el que aquesta té de social i d’individual, amb l’objectivitat dels seus materials. Té, per tant, les seves pròpies regles: l’artista treballa des de la seva subjectivitat, una combinació particular en què ha processat les seves condicions orgànicament, en els seus “nervis”, en la seva sensibilitat; per això l’art suporta malament les directives que pretenen assenyalar-li quins “solcs” han de “llaurar-se” [8]. De tal forma, si és cert que el materialisme històric és una eina que permet donar compte del sorgiment de determinades escoles en determinats moments històrics, alhora reconeix que els seus mètodes no són els de l’art; per això, no té per què tenir una posició presa sobre les formes de versificació o de muntatge d’un film. En suma, el marxisme no prescriu cap estètica.

Però ens interessa aquí especialment un altre problema, relacionat a la dinàmica de la revolució obrera: l’analogia entre la revolució burgesa i la proletària oblida que la classe obrera arriba en poder no com a classe posseïdora sinó com a classe desposseïda. Per tant, recentment a partir de la presa del poder pot començar a desplegar elements o perspectives que la identifiquen com a classe, i consolidar la seva hegemonia sobre les altres classes oprimides. D’altra banda, la classe obrera no busca perpetuar-se en el poder sinó, al contrari, dissoldre l’Estat i la mateixa divisió en classes.

Per a Trotsky, que el proletariat deixarà la seva marca en la cultura és indiscutible. Els poemes d’obrers que relaten les seves lluites, per exemple, poden considerar-se un fet cultural no menor que el de les obres de Shakespeare, ja que assenyalen el despertar revolucionari i l’enfortiment de la classe [9]. Però si per cultura s’entén “un sistema desenvolupat i internament coherent de coneixement i d’habilitats en tots els àmbits de la creació material i espiritual”, d’aquests elements a la definició d’una nova cultura hi ha un tros. El dinamisme de l’època, dirà Trotsky, es concentra en la política; els anys de treva aconseguits dins de l’URSS podien generar il·lusions, però l’URSS mateixa es trobava encara “enterament sota el signe de la revolució europea i mundial. Continuem sent, com abans, soldats en campanya” [10].

Trotsky insisteix en la seva crítica als mètodes de “laboratori”: més encara en l’Estat proletari, que es basa en la iniciativa creadora de les masses. No pot construir-se la cultura d’una classe a esquena d’ella, i per a això és necessari avançar en la construcció del socialisme [11]. Però això implica que les classes mateixes començarien a dissoldre’s, donant pas a una cultura socialista. Precisament a aquesta dedicarà l’últim capítol del seu llibre, traçant hipòtesi sobre una producció artística que no estarà ja restringida a un petit sector de la societat, en polèmica contra aquells que, com Nietzsche, havien presagiat que sense tensions socials l’art perdria substància; Trotsky ens parlarà d’una societat socialista amb nous “partits” –estètics, científics, filosòfics–, i d’un art no separat de la vida.

El debat en 1924
En 1924 es renova la discussió sobre la “cultura proletària” en el marc del debat sobre on va l’URSS. En una reunió de dirigents bolxevics reunits aquest any per a debatre la política del partit en el terreny de la producció literària amb membres d’una de les organitzacions que defensaven aquestes tesis –van participar, entre altres, Lunacharsky, Bujarin, Averbakh, Raskolnikov, Radek, Riazanov, Pletnev i Trotsky–, ja es fa notar la discussió interna en el partit, com pot veure’s en la intervenció de Trotsky, que denuncia el mètode de compilar cites de Lenin per a atacar-lo, defensant tot el contrari al que Lenin havia plantejat [12].

Si bé molts dels dirigents bolxevics, com Lunahcarsky i Bujarin, havien tingut les seves pròpies disputes amb els proletkultistas més radicals (i no compartien amb ells la insistència a establir una espècie d’ “estètica oficial”), en termes generals defensaven la necessitat de construir una “cultura proletària” per al període de transició. Trotsky renova llavors els arguments donats en Literatura i revolució. Insisteix contra definir mecànicament la relació entre art i societat (com si la “significació de Dante” pogués “col·legir-se de les factures dels mercaders florentins”) i que no hi ha per què demanar-li al marxisme que doni respostes sobre tots els problemes artístics –i científics, agregarà– [13]. Però envestirà, sobretot, contra la demagògia que destil·len els defensors de la “cultura proletària” i en el que considera una nova varietat de populisme.

En relació a la ruptura amb la tradició, diu Trotsky: el coneixement, crítica i superació de la tradició artística prèvia, requereix una sèrie d’eines que podran tenir els dirigents del Proletkult, però no encara les masses obreres. La demagògia ràpidament podia llavors convertir-se en condescendència i falta d’una política realment democratitzadora. I contra la pretensió d’avaluar l’art segons la seva aptituds per a ser comprensible per a les masses, pregunta: potser El capital seria menys científic perquè la seva lectura suposa sens dubte un treball ardu? Apel·lar al “gust” de les masses com a vara implica justament no qüestionar la ideologia dominant que sens dubte continuarà tenint per un període, fins i tot en els moments en què es troba més afeblida. Qui crea a la classe exempta de conservadorisme, prejudicis o endarreriment, no està mirant d’enfront de la realitat i pensant polítiques per a modificar-la d’arrel.

Un altre eix serà, justament, la cultura en el període de transició. Lunacharsky defineix en les seves memòries les diferències que manté amb Trotsky:

“L’opinió de Trotsky és que [una cultura proletària] no era possible, perquè mentre que el proletariat no hagi guanyat, ha de manejar una cultura aliena i no crearà la seva pròpia; i quan guanyi no hi haurà una cultura de classe, no una cultura proletària, sinó una cultura humana comuna. Ho vaig negar llavors i ho nego ara. És el nostre Estat soviètic, els nostres sindicats, el nostre marxisme, realment una cultura humana comuna? No, aquesta és una cultura purament proletària: la nostra ciència, la nostra unificació, la nostra estructura política tenen la seva pròpia teoria i pràctica. Per què dir que en l’art això és diferent? Com sabem què tan seriosa i quina tan llarga serà la NEP? […] Cultures separades a vegades es desenvolupen per centenars d’anys, i potser la nostra cultura ocuparà no dècades sinó només anys, però és impossible repudiar-la de conjunt [14].”

Bujarin, que no compartiria en tot les posicions de Lunacharsky, farà una crítica similar:

“Trotsky ha comès un “error teòric” exagerant el “grau de desenvolupament de la societat comunista” o, expressat d’una altra forma, la velocitat en què es dissoldrà la dictadura del proletariat [15].”

Trotsky haurà d’insistir que, des del punt de vista de la revolució socialista, els objectius no són el reforçament de la dominació d’una determinada classe, encara la classe oprimida i majoritària, sinó la dissolució de les classes. Més enllà dels temps que porti aquesta transició –pels avanços i reculades en el seu camí, i sobretot per les condicions internacionals–, l’Estat obrer no aspira ni pot “consolidar-se” com l’Estat burgès sense trair els seus objectius (com indicaria a penes poc després la idea pelegrina de la construcció del “socialisme en un sol país”, que ja com a definició mostrava que alguna cosa no marxava bé en l’Estat obrer).

En 1925 es publica una nova resolució sobre el treball artístic del partit, que és encara un compromís entre les diverses postures. Els arguments de Trotsky havien tingut el seu impacte, encara que podria dir-se que entre els dirigents bolxevics –i entre agrupaments artístics que tenien la seva pròpia agenda en les discussions sobre la NEP [16]–, estava en aquests temes en minoria. Però no és, a més, un any qualsevol: mentre Stalin declama ja la idea del “socialisme en un sol país” obertament, Trotsky havia estat desplaçat dels òrgans de direcció del PC.

La resolució assenyalava que el proletariat, com a classe fins llavors desposseïda, no tenia per què tenir respostes per a tots els problemes de la forma artística, per la qual cosa no podia pretendre desestimar amb sorna la tradició prèvia ni establir un únic estil “proletari”. Injuriava l’ “arrogància comunista” que, amb to imperatiu, pretenia imposar-se a les altres escoles –amb les quals els comunistes havien de tenir una actitud de “tolerància”–, traslladant erròniament l’hegemonia obrera en el terreny polític al cultural, i assenyalava que el proletariat no podia per tant donar-se el luxe de tirar per la borda la tradició artística. No obstant això, la resolució no negava la necessitat de construir una “cultura proletària”, sinó que la caracteritzava com alguna cosa que encara està per guanyar-se. Per això, si bé la resolució va ser vista com una derrota per als promotors de la “cultura proletària”, estava lluny de respondre al qüestionament de Trotsky precisament en el referit al període de transició.

De l’ebullició cultural al realisme socialista

Va ser finalment una resolució de 1932 del PC rus [17] la que ve a resoldre, a la manera stalinista, les discussions de la dècada prèvia. Allí, sota la “constatació” dels “èxits de la construcció socialista”, s’estableix la dissolució de les organitzacions culturals existents i la formació d’una sola nova organització, la Unió d’Escriptors (amb la indicació de reproduir això en els altres gèneres artístics); és a dir, l’oposat del que havia estat, més enllà de les polèmiques, la política del Comissariat i de l’Estat obrer fins llavors. La fonamentació assenyala a més que les tasques d’organització d’una “cultura proletària” comporten ara el risc de convertir-se en cercles aïllats “dels deures polítics contemporanis” de la construcció socialista [18].

Serà també en la dècada de 1930, on es desenvolupa i imposa a tots els PC dels diferents països la política del “realisme socialista”, que molts artistes i intel·lectuals identificats amb la revolució començaven a mirar a Trotsky com a alternativa, en molts casos justament per prendre coneixement dels arguments esgrimits per Trotsky en la dècada prèvia [19].

En 1936, en La revolució traïda, Trotsky cerca sistematitzar els processos objectius i subjectius que van portar a l’assentament de l’estalinisme. Entre les seves pàgines, un apartat està dedicat novament al panorama cultural. Resumeix així els efectes del “socialisme en un sol país” allí:

“Mentre la dictadura va tenir el suport en ebullició de les masses i la perspectiva de la revolució mundial, no temia als experiments, les recerques, la lluita de les escoles, perquè comprenia que una nova fase de la cultura només podia preparar-se per aquest mitjà. Les fibres de les masses populars encara s’estremien, i estaven pensant en veu alta per primera vegada des de feia mil anys. […] En el procés de lluita contra l’Oposició en el si del Partit, les escoles literàries van ser sufocades l’una després de l’altra. No es tractava només de literatura. El procés de devastació es va estendre a totes les esferes ideològiques, i amb tanta major energia des que va ser més que mig inconscient. […] La burocràcia sent un temor supersticiós per tot el que no la serveixi directament, igual que per tot allò que no comprèn” [20].

L’anàlisi de Trotsky en aquest llibre debatia amb les posicions que explicaven el procés de la burocratització de l’URSS com un fenomen objectiu i per tant inevitable, o els que en ell només distingeixen les maniobres de Stalin i les “contramaniobres” que podrien haver-ho contrarestat. Hi ha alguna cosa d’això últim en moltes de les lectures sobre els debats culturals de la dècada de 1920, on els arguments es compten alineats en l’un o l’altre bàndol de la lluita partidària de llavors, pels suports o ruptures que van provocar, més que pels arguments mateixos [21]. Això no sols simplifica posicions (encara defensors del Proletkult, per exemple, Bogdanov, Lunacharsky i Bujarin no van tenir ni la mateixa posició en el debat intern), però a més tendeix a reduir la política revolucionària a maniobres internes, sense acabar d’explicar les causes profundes de l’assentament de la burocràcia a l’URSS i, en aquest cas particular, els problemes culturals reals i profunds que va enfrontar la Revolució russa.

Però el dur panorama de la URSS que allí plantejava, en tots els terrenys, no eren arguments per a l’escepticisme, sinó tot el contrari: el seu objectiu era establir les bases teòriques per a forjar una alternativa revolucionària a aquesta deriva. Aquesta va ser la baralla política que va encarnar primer l’Oposició d’Esquerra i després la Quarta Internacional, fundada en 1938.

NOTES Al PEU

[1] Pròleg a la revolució permanent, edicions vàries.
[2] Tots dos problemes, d’altra banda, podrien connectar-se no sols pel context polític. El byt (la vida quotidiana), els seus enquistaments i naturalitzacions, va arribar a ser tema de la pràctica literària i teòrica de diferents escriptors de l’època. Veure sobre aquest tema: “La sorpresa quotidiana. Literatura i Revolució russa”.
[3] Per a una reconstrucció veure John Biggart, “Bukharin and the origins of the ‘proletarian culture’ debat”, Soviet Studies Vol. 39 N.° 2, 1987. Ja havia existit en 1920 una discussió sobre l’organització del Proletkult i les seves relacions amb el Comissariat per a l’Educació arran d’una sèrie de discursos de Lenin. Veure sobre aquest tema “Laboratori artístic a cel obert”.
[4] Per a les posicions de Bogdanov veure Lynn Mally, Culture of the future, Berkeley, Califòrnia University Press, 1990 i James White, Xarxa Hamlet: The Life and Idees of Alexander Bogdanov, Chicago, Haymarket Books, 2019.
[5] Bogdanov trenca amb el Proletkult en 1920, i també les seves renovades relacions amb el PCUS.
[6] Citat en Zenovia Sochor, Revolution and culture, Ithaca, Cornell University Press, 1988, p. 141.
[7] “Els camins de la creació proletària”, compilat en John Bowlt, Russian art of the avant-garde, Nova York, Viking Press, 1976.
[8] Lleó Trotsky, Literatura i revolución, Bs. As., RyR, 2015, p. 311.
[9] Ibídem, 362.
[10] Ibídem, p.322-3.
[11] Ibídem, p. 324.
[12] Ibídem, p. 367.
[13] Ibídem, p. 366.
[14] Citat en Sheila Fitzpatrick, “A. V. Lunacharsky. Recent Soviet Interpretations and Republications”, Soviet Studies, Vol. 18, N.°3, 1967.
[15] Citat en Sochor, ob. cit.
[16] Cal tenir en compte que tant avantguardistes com proletkultistes s’havien manifestat contra la NEP de conjunt, per considerar-la una traïció als “principis comunistes” i brou de cultiu per als oportunistes “companys de ruta” que li havien tret el cos a la revolució durant els difícils anys de la guerra civil. Al seu torn, encara que molts avantguardistes participaven d’organitzacions del Proletkult –gairebé l’única institució cultural que va quedar en peus després de la revolució–, però estaven enfrontats amb els seus ideòlegs, que els consideraven una influència petitburgesa nociva.
[17] Compilada en Gómez (ed.), Crítica, tendencia y propaganda, Sevilla, Doble J, 2010.
[18] Sheila Fitzpatrick analitza com molts dels arguments de la cultura proletària van tenir el seu pic d’influència cap a 1928 (coincidint amb el gir de “classe contra classe” de l’estalinisme) i van servir a part de l’aparell cultural del partit per a ajustar comptes, acusant de desviasionisme trotskista, als seus oponents; arguments que posteriorment, ja en el període “*front populista” de l’estalinisme, van ser esgrimits ara en contra seva. Veure sobre aquest tema “The emergence of Glaviskusstvo. Class war on the cultural front, Moscow, 1928–29”, Soviet Studies Vol. 23 N.°2, 1971.
[19] Tal va ser el rumb, per exemple, dels surrealistes o de l’experiència de la Partisan Review als EUA Per a aquest període i les seves discussions, veure la introducció a la compilació La trobada de Breton i Trotsky a Mèxic, Bs. As., CEIP-IPS, 2016.
[20] Bs. As., Edicions CEIP-IPS, 2014, p. 158-160.
[21] Alguna cosa d’això relata Reznik en l’article publicat en aquesta mateixa edició.




temes relacionats

Lleó Trotsky   /    Debats esquerra   /    Marxisme   /    Revolució   /    CEIP León Trotsky   /    Revolución Permanente

Comentaris

Comentar